雅昌艺术网：上世纪八九十年代，在您未功成名就，技法、风格也未“成熟”之前，您的创作经历是怎样的?可以与大家分享一下吗?

　　郭润文：那个时候，我主要第一是在湖北美术学院教书，第二是87年到中央美术学院进修。93年之前，我的作品只是参加过第七届全国美展和中国青年美展，当时也是默默无闻的一个人。我觉得当时我画画纯属就是一个兴趣，对油画这种媒材的绘画性质我非常喜爱。同时作为85新潮之后，各个艺术氛围比较活跃。当代艺术进入了中国，从北京到地方，每一个地方艺术家都非常兴奋。当时其实我也加入到了湖北的一个艺术活动里，它叫湖北青年艺术节， 我们的组织几个艺术家，比如肖丰等几个艺术家，在当时共同策划了一个五月房子画展，当时也是其中的一个展览，因为这些人都画得不错，所以效果还挺好。但是作为全国这个范围内，其实也是默默无闻的，毕竟也是湖北省的大型活动中的其中一个项目，小展览，没有引起别人更多的注意。

　　我那个时候的心态跟现在的年轻人很相似，从学校出来，进入到电影厂，三年之后好不容易进入到一个专业的学校(湖北美术学院)里面教书，就心想我已经进入到一个很专业的学院里面去了，我应该在这里面有所建树，就画画很努力。当然前提条件是特别感兴趣，就觉得是生命中不可缺少的一部分。

　　对整个当代艺术的态度，我其实是站在一个局外人士的观望状态，没有一个很强烈的兴奋点，加入到85运动这个思潮里面去。我只是说我是一个专业的教师，我做的是这一行，我应该好好地画画。所以我刚刚讲，跟现在年轻人的心态一样，出来之后没想到过自己会出名，也没想到将来我的作品会出售。尤其是对出售这个概念，根本没想过画出来的画会有人要，自己留着自己看吧，当时也没想到会变成一个有价值的东西在社会上传播，从来没想过。

　　雅昌艺术网：这个应该是当时人们的一个普遍心态。

　　郭润文：基本上所有的艺术家当时的心态都是这样子。所以说那个时候的绘画，从85年到90年之间绘画，我觉得是挺纯粹的，每个人都没有在市场这个问题上考虑过多，几乎是没有考虑，因为那个时候没有人卖过画，可以这样讲。

　　雅昌艺术网：在您未到中央美术学院进修班学习之前，您的艺术创作是怎样的?多为“写生”?

　　郭润文： 当时因为我读的是戏剧学，戏剧学院里面虽然是人才济济，有很多非常著名的艺术家都在这个戏剧学院当老师， 比方说陈钧德、李山、杨祖述这些老艺术家，都在我们戏剧学院当老师。但当时我们毕竟和舞台美术这个专业有一定的联系，所以我们那个时候的绘画，以水粉为例，和常人理解的水粉有一点区别。我们那个时候的“水份”更具有创作性的意义，并且在全国形成了一个很强的流派似的，把水粉画在卡纸上面，具有很强的绘画性。当时我记得上大学回到湖北武汉的时候，我还参加过一个展览，我的水粉在当时使我们同代人很惊讶。之后在毕业后回来地方上，我的主要绘画状态还是以写生为主。主要是写生，兼顾一些带有主题性的创作，比如说青年美展《生命》那张画，就是这个类型的创作。对创作这个概念也不是太熟悉，毕竟我们读大学的时候是没有谈到有关油画创作这个问题的，因此我主要还是以写生为主。

　　雅昌艺术网：在遇到法国美术学院的古典油画材料与技法专家宾卡斯之前，有没有仰慕的艺术家?

　　郭润文：那个时候我们接触到的艺术家的原作其实是很少的，大部分还是一些画册。从画册里面这个角度来看，我们在学校图书馆里面看大师的作品，我心目中仰慕的艺术大师还挺多的，主要是在是19世纪时期的一些艺术大师，比如说印象派的艺术家。因为我们学校有风气，对印象派的绘画特别的、普遍的喜爱。当时我受这种风气的影响，也对印象派产生强烈的好奇心和兴趣。同时我很喜欢一个艺术家就是匈牙利的艺术家蒙卡契，可能蒙卡契的绘画样式确立了我以后的绘画样式。我觉得当时看了蒙卡契的绘画，让我感到十分惊讶和喜爱。因为他的绘画介乎于传统绘画和当代绘画之间的那种状态，有点像类似于俄罗斯巡回画派的某些作品方法，但是在主观表现方面又有很多很大的不同，非常的凝重厚重，非常的深刻，表达的东西给我的感觉是从沉稳中带有一定的神秘感，表达了一种悲剧性，这使我后来的绘画有所影响。当时我是看了他的一本画册，这本画册在我家里放了很长时间，虽然是别人的，我反复地看，反复地研究他，也临摹过他的作品，因此他对我以后的发展有一定的作用。

　　雅昌艺术网：除了这一位是当时影响到您的画家，后来还有没有其他的画家?

　　郭润文：之后接触多了，比如说我在读大学期间，我看了好多国外来的展览，那个时候展览在中国特别的频繁。比如说当时波士顿国家画廊的一个美术馆的展览在上海，和美国的一个收藏家哈默的收藏展在北京的中国美术馆，1980年我专门从上海跑到北京去看这个展览。我当时看这个展览留了一个礼拜，每天就在里面待着。他里面收藏的作品很丰富，从16世纪到20世纪的作品他都有，非常全面，从这里面我喜欢上了很多画家，比如说伦勃朗、怀斯。因为他们的作品在里面都十分突出，对人有一种浓厚的吸引感，强烈地吸引了我，从那以后，确定更是坚定了我一辈子从事绘画的打算，这可能跟这个展览也有关系。

　　雅昌艺术网：您在九十年代初，有一个转折期——暂且说成是由技法上研习到精神层面的过程。93年创作的《永远的记忆》是转折期的代表作吗?

　　郭润文： 应该是。因为画这张画带有一定的感情因素在里头。那个时候绘画其实很单纯，没有一个市场的因素，同时对于绘画的表达，我就是把内心经历的事情通过绘画把它体现出来，它有很强烈的主题性和创作性意味。但是我所表达的一个坚信的道理，就是说既然要画这种主题性的创作，就要发自于真心的感受，发自于真感情的，而不是虚构的，或者不是演绎的，甚至不是矫情的。那么在这种情况这种感情之下，我当时最想表达的就是我所经历的生活中的一些事情，这种事情因为来自一个特殊的年代，是**时期的一个产物，因此他有他的特殊性。因此表达缝纫机它是一个媒体，它承载了我在从少年到青年这样一个阶段的一些深刻的感受，因此我把它用这样一张静物作品表现出来了。

　　雅昌艺术网： 除了这张作品有“记忆”这个词以外，之后您的许多创作都有记忆的成分。

　　郭润文： 对，因为这张作品获奖了，这个是很重要的一个环节。它在第二届中国油画展里获得了中国油画艺术奖，当时整个展览有二十个人获奖。这个奖在当时来讲，在油画界是有强烈的反应的，那个时候全国性的展览非常少，又在这种非常少的展览里面获奖，基本代表着：只要你在里面获了奖，你可能就成功了，就变成公众人物了。确实就是这样，各种不同的媒体纷纷来报道，各种不同的杂志纷纷来发表这张作品，而且很多的机构(媒体)，纷纷来邀请你参加活动，这些全是因为这张作品获了奖。

　　那么获奖了之后，非常重要的一个环节——在我们那个年代，有了这么一次获奖的经历，它就给你指明了一条道路，你将来的发展基本上是(应该)朝着这条路走下去。这种情况其实很多，很多当代最红的艺术家当时都有过这样的经历，就是一副作品在某某展览里头获了大奖，于是他就顺着这条思路发展下去。这种发展的可能性就是说我们得到一个奖项以后，我们当时犹豫的、怀疑的东西没有了，当时只有一个信念，一个坚定的信念就是——你要顺着这种思路发展下去。这是有这样一个特殊的情况的，当然艺术这个东西不是说朝着一条路死走下去。有一个前提是，当时的绘画是发自于情感，来自于真实。这种绘画能够经过呕心沥血地表达出来，并且被认可，它是一个很长的漫长的经历。那么这种经历实际上也是对自己艺术的经历。获奖了之后，今后的发展就是把自己这种“厚重的经历”不断地掏出来，产生一批作品。所以说这批作品有记忆的成分，也有怀旧的成分。因为那张作品对于我而言，起到很大的作用。

　　雅昌艺术网：但是像这种有效力的奖项，在这个时代可能不像当年，现在能鼓励青年的比较少，您觉得现在的年轻人应该怎么样去走接下来的一些路?

　　郭润文：我觉得艺术的发展其实是一致的，虽然当代艺术的发展是多元的，但他主要脉络的一致的。我认为很多年轻的艺术家进入这个圈子，把这个东西作为一生的追求，但我认为，一个艺术家想成功，第一个你要热爱这个东西，热爱你所从事的艺术，这是非常重要的环节;第二个就是你应该参加你认为值得参加的美术展览和活动，这个美术展览。我们过去是很单纯的，是国家体制内的展览，比如全国美展，全国油画展，这种展览我们通常称为官方展览。这种官方展览现在依然还存在，依然还是主流，但是现在东西变了。现在很多大型展览已经非常丰富化了，有策展人举办的展览，有个人群体沙龙式的展览，有国外的机构基金会组织的展览，等等这些展览千变万化，非常丰富。那么年轻艺术家对这些展览的选择尤其重要，我认为没有成功的年轻艺术家，应该广泛地把自己的作品展示在不同展览里面，以至让你更多地被人认识，这是一个很重要的环节，不要站在某一个角度排斥另一个东西。因为毕竟现在官方的展览，不像过去那样具有很强的主题性，或者是带有一定的导向意义在里头，他们其实也相当地宽松，主要还是站在学术的角度上看问题，如果这个展览需要评选，你得经得起这种评选，不要因为你的作品具有前卫意识，具有当代性，担心这种体制内的展览会落选，不要担心这个问题。因为这些体制内的展览的评委都是一些专业人士，他们现在已经不是当年的眼光了，他具有很大的包容性在里头。我觉得年轻人应该进入到这个展览里面去。同时你可以选择策展人的展览，策展人邀请了你，你可以积极地参与，但你也可以拒绝，关键这种策展人的展览，他的导向性非常地明确，相反地又是另一种意义的主题性的展览。我认为，他这种主题不是一种歌颂性的，或者歌功颂德式的，一种带有赞歌式的主题，但他也有另外一种主题导向，比如他设立某一个目标，设立某一个主题，你得按照这个主题去建立自己的绘画样式，这种展览如果你跟他刚好合拍，非常贴切，那当然你要积极参加，这是一个展示你作品的很好的机会。但是如果这个展览跟你完全无关，那你可以大胆不参与，你可以拒绝。同时你也不要有意识为了某种策展人的活动改变自己的方法，一味地追求那种所谓的当代性和权威性，这对自己发展没什么好处。我讲这个才能站在一个相反的角度谈问题。

　　同时我觉得年轻的艺术家还要进入到一个非常好的市场的运作里面。我为什么讲非常好的市场运作，因为年轻的艺术家要想把作品进入到市场运作里面往往要付出很大的代价。因为他价格可能会很低，会被人剥削得很厉害，我们年轻的艺术家要非常清醒地认识到这一点。同时你一旦进入到市场这个问题的时候，你要考虑到你的艺术品的价值到底是迎合语言还是发自于内心的。如果你是发自于内心，真是这块料而产生的作品，我觉得你同样可以拒绝市场的，不要因为迎合市场而去改变自己的初衷，这是非常重要的一个环节。凡是为了某种市场去追求某种东西的，成功的可能性很小。

　　雅昌艺术网：多年来，您一直秉持的创作理念是什么?

　　郭润文： 我的创作理念实际上是这样的：第一个，我的绘画来自于写实，来自于客观。但是呢，我的主观意向、主观导向、主观创作、改造等等这一系列，在我身上起到了很大的作用。并且我的绘画有些作品还具有一定的前卫意识在里头，这种前卫意识我认为具有一些暗示和隐喻的东西，很多象征的东西，手段是写实的，但是有些绘画样式是超现实或者是隐喻等等这样的类型在里面。这些东西并不是我主观臆造的，我认为这样的东西同样来自我内心的真实，这是很重要的一点。第二点，我所表达的写实的对象是非常注意选择的，我并不是把它作为客观一种的描摹，我带有强烈的主观意识在里头。因此我的肖像也好，我的静物也好，包括即兴创作也好，它的确跟一般写实有些不一样的地方。这是通过绘画的手段体现出来的，以致别人一旦关注到我的作品，他就会想到这是郭润文画的。

　　雅昌艺术网：(所以您的画作中)有一个很强的气场。

　　郭润文：尽管里面没有特殊的符号、特定的符号，但绘画样式让别人很轻易的识别出我的作品。这也是我平常所最求的特殊的绘画样式，包括暗示、隐喻所建立起来的。

　　雅昌艺术网：刚才您提到的您写实背后有您一定的观念真实，但是现在的批评界对写实背后观念的挖掘还不是很足够，您是怎么看这个问题呢?

　　郭润文： 对写实绘画的批评或评论是有难度的。因为写实绘画传播了这么多年，它传播了这么多年，光是西方油画的发展就有将近四百年的历史。(写实绘画)最终的起源还是来自西方的，我们从它那里得到一些营养。它虽然建立在我们个人的主观之上(本土之上)，但是毕竟还有过去的影子，对写实绘画的分析，需要联系到历史来谈问题。同时写实画家们对绘画的表达，他遵循了一个很重要的原理，凡是成功的艺术家，非常的含蓄， 他绘画本身对主题的视觉强度它远远没有当代艺术那么强烈。它比较含蓄，这种含蓄是很难挖掘的，表面上的东西背后的真实背后，隐含的东西一点点的剥离出来难度是非常大的，弄的不好和艺术家的初衷有距离，这是一个原因。

　　第二个原因是写实艺术家对社会问题的敏感度不够。这可能是一个不好的原因，凡是大多是写实画家对社会焦点的关注度是很不够的。不敏感甚至不愿意表达。08年我在雅昌艺术网也谈过这个问题。当今的我们中国的写实艺术家不是现实主义，如果非要给一个界定的话，可以界定为浪漫主义画家，或者是个人主义画家，不谈主义。可以讲写实派但是不可以说是现实主义。因为现实主义的表达标准是非常清晰的。对现实最焦点的问题进行揭露，这是现实主义典型的样子。比如说十九世纪的杜米埃，杜米埃也是带有漫画性的写实绘画。当时跟柯罗，米勒都是同一时代同一阵线上的人。杜米埃主要就是挖掘官僚的嘴脸通过绘画的样式体现出来，他是典型的批判现实主义画家。

　　米勒主要表达的是农民的平民的生活状态。他是当时非常典型的一个现实主义画家。因为他完全背离了传统绘画或者学派绘画的主导。因为那时候表达的主导是神话，表达式是历史事件，表达的是王宫贵族，甚至表达的平民，它也是带有讽刺性的。而米勒不同，他是真实的还原成真实，把现实的东西通过绘画的样式体现出来。在那个时候你只要表达的是平民它就是现实主义。而且是真实的表达了平民它就是现实主义。但是我们现在不同了。你现在去表达平民，比如说表达藏民，表达少数民族，它一定是一种粉饰的矫情。他根本不是现实主义，它是一种猎奇心态的东西。这种猎奇心态的东西和现实主义毫无关系，没有任何关系。因为现在传播的东西太有力量了，任何摄影电影啊，它所传播的力量比原本现实不知道大了多少倍。那么你在用绘画去表达它，你这个力量还够吗?那么剩下的是什么呢?剩下的是一种猎奇，剩下的是一种巧矫情，剩下的就是一种唯美，这种东西不是现实主义的状态。因此我们很多的现实主义艺术家不能称为现实主义，只能叫做写实画家，因为他表达的东西没有挖掘到现实主义最敏感的问题。

　　相反的当代绘画前卫绘画，这种前卫的东西往往直接涉入到社会焦点的敏感问题。它带有强烈的批判意识在里头。他虽然不会采取很多极端的手段，但是他通过调侃，通过玩世这种行为表达出来，他反而是现实主义的状态。它所表达的就是一个现实主义画家承载的责任感，他在绘画里面体现出来。还有一个问题就是，为什么我们写实主义画家不能敏感地揭露出现实主义焦点问题呢?这还是和国情有一定的关系，当然我相信全世界都一样存在这个问题。一旦触及到非常敏感的问题，又用非常写实的手法，一画出来他就面临着很多很多的麻烦。因为你画出来的东西是真实的。举个简单的例子，在美国你可以画总统的漫画，但你不可以把他真实的形象画出来，放在一个猥琐的状态，你不可以，这不行。他可以用人权问题起诉你，你在滥用它的肖像权，站在法律角度上完全可以控告你。同样的情况回到我们在中国能这样做吗?

　　在中国，有很多当代主义画家他可以表达领袖，他采取漫画形式，采取非常调侃的表达。你是漫画，我可以不理你，让你玩去吧。因为它是漫画形式就无所谓了。如果用极端写实他会出现怎样的问题呢?那问题会很多麻烦会很大。这也造成了很多写实画家不愿意接触到敏感问题，以致招来太多的麻烦。还有写实画家的生存状态不完全依靠这些东西提高生活水平。他不靠专业媒体在这个领域把他宣传出来。他利用他自己绘画的本身的能量，他的技法，他的精神的表达力，他完全能够引起行内的收藏领域或者其它领域的关注。

　　雅昌艺术网：目前在中国的绘画里面，写实这种绘画的含金量要比其它绘画高很多，不管是在观念还是在整个创作性。

　　郭润文：我所谈的是绘画艺术的本体论。虽然当代艺术对社会问题进行了揭露，它的表达非常的极端，它在这个上面引发了人们视觉上的强烈印象，同时引起了人们的广泛关注。但是最重要的是，在绘画艺术方面它不完全依赖这个东西。他们仅仅表现出来就可以了，并不在这个难度上面绘画本体的深度上面反复的发掘和研究，写实绘画就在另外一个方面。它不同的地方在哪里呢?它不接触敏感的问题，但它绘画的本体引发人的广泛关注，它的绘画必须要有引发人们羡慕和关注的绘画感，有非常良好的绘画效果，也有非常有深度的技术难度。这几点他都具有了，他的绘画才有价值。如果这个绘画没有这些东西，那么写实绘画没有价值。写实绘画的深入的技术性和本体性的高度同样受到人们的关注。