从1984年创作并参加由中国美术馆举办的“前进中的中国青年美展”的油画《生命》开始，郭润文已经在写实人物画领域攀登了27个年头。虽然他也精通风景画、静物画。但是毫无疑问真正属于他的领域是写实人物画。总的看来他的艺术之路是单纯的也是曲折的，他一以贯之的写实信念在复杂纷纭、变幻莫测的艺术之路中显示出超人的魄力，但也正是从复杂的政治变化乃至人生感悟中加强了艺术的精神品格和审美意蕴，并赋予中国当代写实人物画风以新的内容。毫无疑问，郭润文画中的神秘主义是郭氏画风的底色，象征、隐喻以及时间错位、怀旧气息构成了郭润文创作手法和内容的重要组成部分

　　郭润文从小就展现出过人的艺术天赋。像很多画家从小都有过的经历一样，他也涂过鸦，拜过师，结交过画友，举办国画展，这都给年轻的郭润文留下了美好记忆，也为他走向正规的艺术之路打下了基础。尽管郭润文在童年、少年乃至青年的早期阶段有过一番痛苦的历程，“*****”的创伤在心灵上造成了难以磨灭的影响，但经历中有了绘画依旧是美好的。和其他写实画家相对比，郭润文心灵的“*****”印记似乎更为深刻，在这样如履浮冰的成长环境里，郭润文对任何新生事物都保持着谨慎的态度。这种潜移默化的影响对当时年近30岁的郭润文都一直不能抹去。在“八五”时期，从国外传过来很多当代非常前卫的东西，他也看到很多年轻艺术家对之表现出高度的热情。而郭润文对此则持一种观望的态度，他当时的想法是：“我想他们怎么敢这样画，我认为这样画存在着很大的危险性。”实际上在那时郭润文充当了一个怯懦的旁观者的角色。郭润文进过工厂，当过工人，这似乎意味着他一生不可能与大学联系在一起，但是不幸中也有幸运，在其23岁时，国家恢复了高考，给已经打下良好美术基础的郭润文提供了机会，。他也不负众望，经过一个略显曲折的过程，最终考取了上海戏剧学院舞台美术系。

　　在大学期间的郭润文沉迷于俄罗斯画家中，列宾、列维坦、谢诺夫的作品最使他陶醉。大学四年时光他是在俄罗斯画家的影响下起步的。当时的老师陈钧德先生是个典型的表现主义画家，不少同学对表现主义画风也表现出了极大的热情，这种风气似乎和郭润文痴迷的俄罗斯写实画风有着较大的距离，但是郭润文并没有被“孤立在外”。陈钧德虽然是个表现主义画家，但他对学生的各种思想是宽容的，郭润文创作的写诗人物画他也常常提出宝贵意见，给予启发。其中有一句话至今让郭润文记忆犹新：“郭润文的画面有种空气感”。这句肯定的话坚定了郭润文对艺术的信心。至今郭润文画里有种滋润、灵动似乎就建立于这种“空气感”之中。陈钧德先生经常给学生讲解、分析西方诸流派的发展、演变，各位大师的风格特征以及自己的求学经历，这都为学生打开思路提供了知识储备和精神食粮。对于郭润文的艺术生命和写实人物画风格的形成来说，陈钧德授课的激情和所传授的知识以及对艺术的虔诚、执著起到一种“润物无声”的作用。

　　郭润文由痴迷俄罗斯画家到转向欧洲传统绘画样式是从中央美术学院助教班开始的。为了接受西方传统绘画技法，郭润文不断寻找学习途径。1987年中央美术学院举办油画助教班，郭润文报名参加考试并脱颖而出。一年的学习，使他眼界大开，并开始对以往的画法产生疑问：俄罗斯样式是自己最终要追逐的绘画样式吗?他终于把学习的方向由俄罗斯转向西欧，并逐步认识到法国等一些西欧国家传统技法的深刻性。在中央美术学院学习的这段时间，还有一个重要事件对郭润文的艺术之路极富意义，那就是中央美术学院开设了由法国美术学院古典油画材料与技法专家宾卡斯主持的“宾卡斯油画进修班”，虽然郭润文并不是其中的学生，但是本着对西方古典大师崇敬，他常挤时间去听课。很多时候不能参加培训，就借来别人的笔记，彻夜加班完整抄写下来，实验也是利用别人传授的方法来进行。通过同学好友的间接帮助，郭润文掌握了一些欧洲古典油画的技术过程，诸如蜡质媒介剂的配制和使用，画布底子的制作过程，透明化法的完整技术等。后来中央美术学院油画系又开设由宾卡斯助手潘世勋教授主持的培训班，使郭润文对西方艺术样式的认识进一步加强。经过一年的学习、实验，他很好地掌握了宾卡斯技法。在2008年中国美术馆举办的郭润文油画展上，权威评论家评论郭润文的“宾卡斯技法”曰：“郭润文是中国油画家中将‘宾卡斯技法’继承的最好并有所发展的画家，也是作品图式经常被模仿的画家之一，精致的画面语境和繁复的制作技术是郭润文作品的重要特征。谨严的油画制作程序使得郭氏创作非常费时耗力，但也为他火爆中国画坛奠定了坚实的技术基础。”此次深造对其艺术的影响无疑是深远的，到现在郭润文仍然非常感激。他说：“我从内心感谢宾卡斯，他让我一夜间解决了许多过去解决不了的技术问题。”

　　当然宾卡斯的教学是郭润文学习欧洲古典传统艺术的一个途径，但是真要把这些技法变成自己的，还要有一个独自钻研、消化的过程。郭润文是勤奋的，他钻进古典艺术的堂奥中“难以自拔”，一直持续到今天。从郭润文的艺术和他的教学讲义来看，他进入西方古典艺术的殿堂经历了一个逐渐深入并登堂入室的过程。其中伦勃朗、维米尔、蒙卡奇、莱伯尔是他最为钦佩的几位大师。伦勃朗对光影的处理、人物神态的捕捉，给他最多灵感，他曾在美国大都会博物馆面对伦勃朗的画作进行临摹，细致研究，感触颇多。郭润文有一段话是关于中国画家汲取西方古典艺术的过程的，这恰好作为郭润文本人吸取西方的注脚：“这种研究你要有一个脉络，这个脉络就是当你要了解10世纪绘画，那就必须了解10世纪之前的绘画作品;当你接受17世纪绘画时，你就会疑惑17世纪的绘画是怎么来的，那你就继续研究十五六世纪;当你研究十五六世纪的时候，你会发现他们的格调央视怎样会这样的，原来是受到文艺复兴或者哥特式文化的影响。”他由近到古，由少到多，逐渐向上追溯，向宽拓展。郭润文对西方古典技法的沉醉、学习的刻苦程度，在他的日记中有很好的说明：“因此，数年来我一成不变地钻研，其刻苦状态犹如功夫人的跌打滚爬，出家人的念功打坐。我从不避讳在很长一段时间内，把学习欧洲古典大师技法作为最重要的事情来做。我认为中国油画太缺乏技术和技法这个油画表现的基础了，理应像大师们拜师问道，掌握其精髓，为我所用，以此改变中国油画先天不足的状态。”正是这种苦行僧般的精神，使郭润文在中国一向极为缺乏的技术、技法领域进行探索，逐渐掌握了不少欧洲古典大师的技法，并最后形成了自己特有的绘画图示和风格。

　　与郭润文同样处在同一阵营的中国写实画派画家们，其实并不算是现实主义画家，因为他们并没有揭露现实并试图改变现实的想法和做法，他们只是本着对古典的一种那个崇敬、迷恋，用古典技法来表现一种美。往往他们都在某一层面进行探索，并取得成就。郭润文在同类画家中形成了独特的绘画样式，他喜用象征、隐喻的方式来表现人物，有时常常把不同时期的物象并置于画面，追求一种神秘美，具有明显的神秘主义特征。他的人物形象极富意蕴，表现出深刻的哲学思考和对人类命运的终极关怀，这在写实画派中显示出独特性。

　　郭润文为了捕捉一种神秘气息，往往把不同时间的物体进行组合，跨越时空，在矛盾中寻求统一，达到艺术效果。《大家闺秀》画了两个优雅的女孩。女孩的精神面貌是现代的，但是画中的道具、服饰分明是以前的。他在一次谈话中说出了自己对《大家闺秀》神秘气息的捕捉，他说：“大家绝对不会觉得我仅仅表现一个女孩的肖像，人们会反思：这种人物在现实生活中没有出现过，或者根本就没有，难道在三四十年代就没有吗?它里面存在着人们所需要怀念的气息在里头，是过去女孩那种美丽、纯真、智慧的综合。这是过去人们对大家闺秀的一个标准，因为她们受到的家庭教育非常好，所处的社会环境也符合造就这种大家闺秀的条件。我想表达的就是这个东西。在现在这些人当中也找不到的，也不是纯复古的，而是人们都想寻找想追求的一个东西。”从郭润文诸多作品进行分析，我们认为他作画并不是完全对照模特儿亦步亦趋，他绘画的目的是借用画中的人物来体现自己的一种心境，一种感觉，这种感觉来自于外界刺激，但没有一个具体的轮廓，而使虚幻、神秘、恐慌、希望的综合。比如在《本命年》这幅作品中，画家画的就是一种心境。画种的沙发、墙壁以及女孩身上的衣服并非同一个时期的物件，而把它们戏剧性地组合在一个黑暗的色调中展示画家和模特儿之间精神的交流。画家和华中的少女都是本命年，一为24岁的本命年，一为48岁的本命年。但是二者对本命年的认识完全不同：一个是悲戚迷惑，一个是向往喜悦。画面充满朝气的少女，如沐阳光，内心显得非常舒畅。这个年龄的人一般对未来充满着渴望，但并没有预测未来的能力。而画家的本命年已界知天命，阅惯世间沧桑，对少女的单纯怀有怜悯。画家和画中的少女在一种悲剧意味的气氛中交流，诠释两代人不同的人生感悟。同样的构思，在《梦归故里》等画作中也得到很好的诠释。

　　郭润文喜用象征、隐喻等手法设置情节，并以生活中的触发事件为契机来解释哲理，释放思绪。浏览郭润文二十年之内的画作，我们不难发现，他所塑造的人物形象大都摆出一个富有宗教意味的姿势，而这尤其体现在手势的设计上。比如《落叶的春天》女子僵持的手指、《新年》中女子跷起的手指，《欲望的解释》女子环抱的手势、《岁月无痕1》女孩子框景的手势等都显得非常神秘，但是我们都立刻被画家的设计所触动，画中的主人公要表达什么?虽然不能完全猜出，但是我们能感觉画家在其中蕴藏的哲学思考。在他的这些画作中尤其以早期代表作《落叶的春天》对人物手势、精神状态的捕捉最为独到，也最为深刻。此画将少女嵌在一个半圆形的壁龛前，让人首先联系到西方美术史中不断出现过的宗教画，特别是圣母像。画家主要是想借西方的宗教绘画，来表达一种虚幻、神秘的气氛，一种伤感和悲戚的情绪。刑具般的凳子、金属般的树叶、古罗马拱券般的建筑背景，都烘托了气氛。少女神情忧郁，似乎在索取希望的曙光，伸出的手指，似乎暗示一个宝贵生命的逝去。而近年创作的《岁月无痕1》《岁月无痕2》也可谓画家呕心沥血之作。《岁月无痕1》画一年轻女孩，双手做出框景姿势，告诉我们，我们在观画的时候，女孩也在看我们。右半脸庞被框景的手遮住，没有留下痕迹，而左半脸庞露在外面，留下了有痕迹，可谓“岁月有痕”。《岁月无痕2》则以瘦骨嶙峋的老人站立地面，一只手罩住右半边脸，告诉我们岁月留在老人脸上的风霜。如果把两幅作品对照来看，则越发给我们想象空间：年轻女孩虽然漂亮，但是几十年后也将成为老人，也将肌肉松弛，也将精神萎靡，也将经历失望、彷徨乃至绝望。抛开画面人物形象，如果我们把每一个人置于历史的长河中衡量，尽管有人在历史上留下痕迹，但是多数人是留不下痕迹的，只能成为匆匆过客。那些能留下痕迹的，能确保在一千年的历史上能留下痕迹吗;一千年能留下痕迹的，能确保在五千年的历史上留下痕迹吗?

　　郭润文经常把人物设计成双眼合闭状态，计入哲学家的沉思，其中隐藏着不可言说但又极具强烈的悲剧意味。《欲望的解释》《玩偶》都是这类作品。《欲望的解释》画一张臂合围状的女子，眼睛合闭，胸前悬浮一球。在中国古代乃至现代少数民族地区有抛绣球求意中人的传统。我们人人都有欲望，选一个好的意中人，但是在抛的过程中你选择别人，别人也在选择你，在双方的选择中产生了偶然性和不可预知性，所以欲望并非都能实现。而且画家把球设计成一铁丝卷曲而成的，可想而知，当欲望渴求时，随之也将付出代价。《玩偶》同样画一少女，双眼闭合，胸前悬一玩偶。似乎告诉我们当一个珍爱的生命存在时我们百般珍爱，但是有可能偶然的一瞬，珍爱的东西也将成为玩偶。睡眠和梦境是郭润文艺术表达的主体之一，这两种状态容易让人身心放松，达到一种自足状态。郭润文很多作品用梦境和睡眠来表现。《梦归故里》《出生地》《欲望的解释》等都是通过梦境来诠释理念的。《梦归故里》画家似乎在怀念自己的母亲，在暖暖的灯光下，如少女般的母亲已经入梦，并且似乎梦想着什么。但是不变的是身边古老的缝纫机、破旧的桌子，压住的粗布，而更不变的则是画中女人对儿女的无私呵护与关爱。此作画家并不是完全写实般的再现，而是利用一种时间上和空间上的错位，表达对亲情的向往。缝纫机是过去年代里家庭常用的物件，而人物的服饰则是当代的，矛盾的事物并置一起，达到一种戏剧效果。类似的《出生地》刻画一女孩全身放松躺在草地上，她似乎在冥想着什么。我们不禁要问：她是知识青年生下的孩子?在思考父母上山下乡的艰辛与无奈;她是***的后代?在思考父辈们整天在革命中锻炼却又不能理性掌握本人和他人的命运;她是现代女性?在想着不可预测的未来。

　　怀旧和亲情是郭润文绘画中的主要内容，通过旧时的穿着、旧时的锅碗、旧时的缝纫机等来表达亲情，抒发思念。他说：“我是个精神上很自我的人，善于冥想，喜欢回忆，对外界事物十分关注，但又因生性内向不好参与，却深信如能终生在一个能触及自己灵魂的领域干点名堂出来。”喜欢回忆是很多画家都经历过的事情，而郭润文似乎更情有独钟，可能源于他深刻的人生经历。“*****”期间的经历，特别是父亲的遭受迫害、母亲的勤劳、朋友的扶持都给他的记忆中留下印记。有时身边亲人的故去，尤使他感觉生命的可贵，命运的不可捉摸。我们不太清楚郭润文是否迷恋宗教，但是由神秘莫测的命运经历导致他思想的迷茫、空虚是可以预见的。这样他的人物形象和西方古典宗教画建立了联系，人物往往借助西方古典技法来表现。他往往在回忆中塑造人物形象，这些人物都是过去人物的装扮，身边的道具也是几十年以前的，但是郭润文绝对不是完全复原过去的图示，我们认为郭润文是利用这些图示追求一种神秘气息，他们离我们视乎很近又似乎很远。人物形象往往难以捉摸，有着宽广的弹性空间。他的《桌子上的缝纫机》《永远的记忆》《天惶惶地惶惶》《梦归故里》等都具有明显的怀旧情结。

　　郭润文虽然已经是中国写实绘画领域的扛鼎人物，在写实画派这个越发强大的阵营中，找准了自己的位置。对西方古典纯正性的追逐是他立足中国画坛的基础，艺术表达的神秘感，以及神秘感的制造方法终于使他在中国当代艺术群体中脱颖而出，显出独特价值。但是他并没有顾步不前，近期来看，他的画风也悄然发生变化，在颜色的控制上和丰富性上，大大前进了一步。最近完成的《后台》在这方面作了新的探索，画面高度概括，墙壁、椅子几乎全部隐藏在黑漆漆的背景里。画家运用象征的手法来表现两个女性，一为化妆师，一为演员，小女孩俨然一个懵懂的年龄，表情中流露出一丝单纯。我们不仅为女孩的命运担心，她能否经受住舞台上、下的各种诱惑?她的未来将走向何方?其实我们每一个人不是每天在镜前面对自己，那么我们自己的路又将在何方呢?