东西方文化是否已是一种特定的存在，或者只是人们为了论述的方便假定出来的文化类型，这似乎很难说个具体。这正如有关古典和现代的种种争论一样，当世界被推到一个所谓“后现代”的历史分期和文化氛围时，种种有关东方西方、古典现代的划分和争执便显得多余和勉强了，大家都可以在更为平和、更为彼此尊重和认可的气氛中共构我们当代的文化。

　　无论如何，“南方”提供给人们的也许更多的是一种平和的境界，它并不具备“文化冲突”的气势和威胁，也很难说是一种文化类型并必需去标示出这种文化类型的深远意义。“南方”属于阳光、海水和绿色植物蒸发出来的空气。“南方”，不仅仅只是一种地理概念,而更是一种生存背景，一种宽松悠闲的生存方式。我们注意到，在中国的南方，活跃着一群不附和“主义”，不强调“文化冲突”，不领导或跟随潮与流的艺术家，他们对艺术所进行的工作，构成了一种属于“南方”的文化形态。探究这种文化形态，追溯这种文化形态产生的社会背景、话语情境和心理过程，也许，对当代的中国文化有着一定的资料价值。

　　尚扬是一位很有影响力的艺术家，在他创造的一系列充满表现性而同时强调洞察力的代表性作品中，简朴的灰土黄色调已成为他独特的个人标志。然而，尚扬的理性精神突出的是对人生和现实的洞察能力，无论是人自身或是对自然界万物，进入视野和获得独特透析是作为艺术家的责任和能力之所在。而同时，将这种透析的结果富于表现性地记录下来，将复杂、深化、微妙的由思维审视而获得的东西，经简化、纯化及强化的个人性表达方式记录下来，就如人类对宇宙、太阳系、行星等一系列变化多端的关系简化记录为轨道、位置、大小、时间等的图表一样。人类对世界或自身的认识，从科学的角度讲，无论如何地深入、刨根问底地穷究，但归根到底是对根本性的所谓“规律”的总结和认识。而从艺术或艺术家的角度，便是归结于艺术家的个人性与对问题的透析程度的关系。尚扬一直关注的是人类的文化问题和人类自身的问题，着重于历史与现实的交叉透析。《大风景系列》正是将自然界与人类文化问题进行严肃的隐喻，从大自然的剖析中透视出文化发展的过程、动力和冲突。而《诊断系列》可视作《大风景系列》的发展和深化，从“大风景”的诊断到人类自身的诊断，从诊断者的角色转换为被诊断者的角色，在自然与人类，或者人与人的彼此“诊断”中透露出生存的紧张关系，暗示了人类在自然、环境和文化过程中的尴尬角色和人与人之间的微妙关系。

　　同样关注自然与人类文化的问题,郭润文则更多体验着“时间”对自然、对人类的一种无法回避的意味。时间对于万物来说，可以说是摧毁、消磨，也可以说是模塑和永恒。在时间面前，往往体现着这双重的意义，在摧毁中体现永恒，在消磨中体现重塑和再生。时间象一个无法绕开的梦，散发着耐人寻味的恒永气息。从《落叶的春天》《生存问题》等作品中，我们似乎感受到这种气息。郭润文对“时间”的关怀，很大程度上，将这种“关怀”贯注于整个创作及制作过程之中，从对创作对象的思考、选择、布置、假定，以至制成描绘对象的实物，到制作过程的阶段性深入、技法程序的推进，“时间”在这里面渐渐剥现出它的特殊意义。面对郭润文的作品，我们似乎切入到关于时间的一个点上，追溯着这点的由来，点的独特而深远的意味，还有由这点向未来的一种延伸。似乎感到，“时间”是可以被一点一滴地雕琢出来，在雕琢的过程中，我们渐渐地体验着一种伤逝的怀旧。这怀旧很难说具有悲伤的意味，而更多的是现代意识统御下对“时间”的一种说法。那破旧的缝纫机，那生锈的铁网，那剥落的灰土墙，那飘零的花瓣，我们都能够以一种清醒机智的现代意识来对这一切进行体悟和阐释。

　　如果从现代意识，特别是现代都市意识这一角度来切入的话，那么，邓箭今的风格始终令人产生一种神秘的现代都市生活的悬浮感。说神秘，首先是感觉的神秘，现代形态下的艺术，更多地是强调表达个人的心理空间和个体的心理感受。邓箭今的作品，总有一种神秘的命运感，无论这种神秘心态体现在对一种都市心态的揄揶调侃，或是潜在的理性表达，但在他的作品中，总不自觉地流露出莫名的无可奈何的命运感，这种命运感呈现为一种悬浮状态，人与大地、物与大地、形体与形体，彼此都处在悬浮的关系之中。卡夫卡笔下的现代都市人物，象一群无根的蜉蝣生物，处身于冷冰疯狂的水泥加欲望的都市空间中，一种拼命地浮出水面而同时被无情地拉向水底的感觉，被强烈地渲染着。人就是在这种悬浮的关系之中，青春、感情、理性，一切都蕴含着这种悬浮的命运感。在邓箭今的画面中，除了形象、观念的悬浮和神秘之外，笔触、色彩、结构也总是莫名地卷入这悬浮和神秘的漩涡。我们在这扭动的线条、肉感的色彩、挤压的结构、幻觉的造型中，似乎体验到一种独特的感受，也许这跟我们的某些都市生活的感觉叠合，但我们又努力地拒绝这种叠合，将这种独特的感受推给艺术家自己去承担。这可以说是都市人软弱无根的特性，不愿承担也不敢承担，在悬浮中将责任推给神秘。

　　范勃的作品有一种冷漠的分离感，画面的形象总处在孤立的关系之中，物与物、形与形，也即作品中的群体形象，造型之间的结构关系各自分离着，在分离中形成它们彼此的联系。分离感来自一种冷漠的结构和造型，在范勃的作品中，人物形象总是象被冷静地不带任何感情色彩地捏出来一样，略带棱角的造型，凝滞呆板的眼神，木偶式的动态，这一切都朝着构成一种孤立分离的氛围发展。都市人总企求对都市的生存方式给予一种否定，认为都市的人群总缺少彼此的交流，缺少朴质的温情。确实，都市的生存空间已经给人暗示着这等等的一切，而生活于其中的人，却各自寻找着属于自己的感觉和世界。分离感，既是一种都市的生存感觉，又是一种对都市的批评态度，对分离、孤立、冷漠的否定和批评,其背后蕴藉着都市人对生活的积极向往和参与、超越的热情。也许，范勃是基于这种热情来审视都市中的生活和生活中的自己，在他的作品中，经常可以看到他自己的身影。

　　马林的作品来自于较为独特而开阔的背景。从中国到欧洲，地域上的概念对他来说是另外的一种意义，而这种意义总透露出抗争、奋搏和重新体验的倾向。在马林的作品中大面积的黑色团块和渺小的人体之间的对比、一种坚决干脆的大面积涂抹与犹豫惊却的细心表现的对比，使他的画面总令人感到压抑中的挣扎、抗争以及对生命的肯定、对人生的寄寓和希望。人的神经系统是脆弱而无可奈何的，但人却是勇于面对脆弱和无奈，在抗争中寻求人在社会中的位置和价值。马林试图以坚强的意志和理智的沉思，烘托出人在空间、时间中的深刻感受，将他们在贫困中挣扎的情景表现出来。

　　在当代中国水墨艺术领域中，年轻的艺术家长期努力的方向是如何扩充和转换水墨语言的容载内涵。他们坚持这种探索的逻辑起点是，现代人的生活内容、生活感受已与传统社会有很大差别，水墨这种产生于传统社会语境并在其中长期扮演着重要艺术角色的媒体和语言,它将面临着现代生活情境的挑战，这种挑战主要来自于审美延续性和审美疲劳之间的矛盾冲突，割断这种延续性将使水墨语言失却解读的上下文语境，造成无根的文化单薄感；而强调这种延续性则将面对的是如何解决审美疲劳的问题,当我们过分熟悉上下文的走向时，很容易滑向流熟和厌烦的境地。一种没有新鲜感的文化根本算不上具有生命力和创造性的文化。 (当然，有新鲜感的东西未必就具有生命力和创造性。)当代中国水墨艺术家在面对这样的挑战和矛盾冲突之同时，努力加以解决的更是自身与受众之间的差距，以及地理差、时间差等等的矛盾。因此，当代水墨艺术的处境和趋向也便显得更为复杂和艰难了。

　　在这次展览中出场的三位水墨艺术家，可以代表着当代中国水墨画坛的三种不同的探索走向，同时也显示出这种探索的艰巨性和所面临的不同难题。黄国武冒险地企图在中国极简的写意手法与西方极少主义的观念中寻找到他的着力点，然而他却有意回避传统写意绘画中的文人性，而切入于民间艺术的简率质朴和幽默感，以之来表现现代社会中人的生存状态和心态。在现代人复杂的生存面貌和心态面前，这种简率表达的结果则更多的只是一种揶揄和幽默。李劲坤的实验基点是试图以东方式的抒情幻想与西方式的超现实意味结合起来。他的画有较明显的东方色彩和现代样式。这个东方，不仅仅指的是中国，毕竟，东方是一个相对而言的综合地理概念。而他所关注的现代样式，则是东方人所理解和向往的那种秩序、理性、知识化和在这种范畴中的抒情性。因此，东方式的幻想便只是东方人所习惯和热衷的面对内心探究心灵的一种表达方式，有别于西方超现实主义通过梦、通过无意识、潜意识来折射现实生存的困境。李东伟则是强调用中国传统文化的静观精神来统观现实人生。在他看来，静观与水墨语言是一对孪生的姐妹，在水墨、水色的晕彰氤氲中，古典式的静观情怀得到最充分的抒展，并烛照着人类的个体性灵。然而，面对当代水墨实验这一重大命题，李东伟试图解决的是传统情怀与现代图式之间的关系，他有意强化一些现代艺术的构成因素和抽象化因素，使他的传统情怀有一种新鲜独特的视觉载体。不过，对传统审美的现代体验，特别是强调静观在这种体验中的新的意义，这也许是李东伟工作的价值所在。

　　用一个展览来展示和探讨一种艺术形态，这似乎有些勉为其难和以偏概全。“南方的语境”这一展览主题，主要在于强调这群艺术家所处的地理人文环境，以及在这地理人文环境中，我们对待艺术的态度和对艺术的种种努力。当然，“南方”还有更深一层的含义，它有意回避种种东方西方、古典现代的“圈地运动”和彼此的针对性对抗性，也有意回避某种艺术上的霸权主义和殖民意识，而在一种属于“南方”的具体的生存环境中建立起多元的话语背景和系统，建构着平和、现实、不失浪漫、但充满责任和目标的艺术。